Ozymandias, o rei dos reis
A primeira análise poética que postei aqui, há dois anos, agora definitivamente reescrita.
O soneto Ozymandias, publicado em 1818, é uma poderosa alegoria sobre a transitoriedade da vida e a efemeridade do poder. Através da imagem de uma estátua — representando Ozymandias, o nome grego de Ramsés II, faraó egípcio — somos confrontados com a certeza de que toda potência, orgulho e ambição um dia sucumbem. Por mais grandiosos que possamos ser, seremos inevitavelmente colocados em nossos devidos lugares.
Este resto de monumento, que sinaliza todas as coisas grandiosas — reinos, regimes políticos, civilizações bélicas e culturas dominantes — também será, por todo poema, um símbolo de estranha humildade: porque nos contrabalanceia e nos força a encarar a realidade. Apesar do declínio e da queda, as histórias do que fomos — em nossas virtudes e falhas — permanecem.
Vejamos:
Ozymandias
I met a traveller from an antique land
Who said: — Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. Near them on the sand,
Half sunk, a shatter’d visage lies, whose frown
And wrinkled lip and sneer of cold command
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamp’d on these lifeless things,
The hand that mock’d them and the heart that fed.
And on the pedestal these words appear:
“My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye mighty, and despair!”
Nothing beside remains: round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare,
The lone and level sands stretch far awaySugiro que leiam em voz alta. Caso não saibam, tentem acompanhar com essa declamação:
Abaixo também temos uma tradução colaborativa:
Ozymandias
Encontrei um viajante vindo de uma antiga terra
que me disse: — Duas imensas e destroncadas pernas de pedra
erguem-se no deserto. Perto delas, sobre a areia,
meio enterrado, jaz um rosto despedaçado, cuja carranca,
com lábio enrugado e sorriso de frio comando
dizem que seu escultor soube ler bem suas paixões
que ainda sobrevivem, estampadas nessas coisas inertes
a mão que os escarneceu e o coração que os alimentou.
E no pedestal aparecem estas palavras:
“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:
Contemplai as minhas obras, ó poderosos e desesperai-vos!”
Nada mais resta: em redor a decadência
daquele destroço colossal, sem limite e vazio
as areias solitárias e planas se espalham para longe.Ela deixa muito a desejar na métrica e no ritmo característico do original, é verdade, mas é sincera na tentativa de trazer uma leitura agradável e sem muitas complicações para quem não está acostumado a ler poesia.
Caso queiram uma tradução especializada, o seguinte artigo traz muitas delas: aqui.
Os temas de Ozymandias
Levados por uma primeira leitura, podemos pensar que o poema nada mais faz que atestar nossa impotência. Porque todas as culturas se vão dominando umas às outras, e a marcha da história — com seu vento terrível a dissolver tudo aquilo que outrora prezamos — nos deixa pouco material intacto, acabaremos criando, depois de dois ou três mil anos, a sensação de que nada, absolutamente nada, possui poder de permanência. Engano rude.
Entre a coisa efetivamente mostrada — a ruína — e o discurso alegórico que a justifica — não somente a pedra derruída, mas a falibilidade de todo poder que subjaz a ela — reside a grandeza do poema: será um exemplo doloroso do decaimento humano, em toda sua efemeridade, ou, por isso mesmo, enquanto condição humana, a matéria prima para a criação robusta de toda grandeza cultural (pelas mãos dos poetas, escultores e demais artesãos) que possuímos?
Frequentemente veremos depositado nos objetos da cultura aquilo que as civilizações antigas tinham de costumes e leis, sonhos e projeções, fantasias e ideias. Nada, absolutamente nada do que produzimos, sai sem nossa pegada. É possível ver em cada parte da arte e do artesanato o nosso próprio corpo, nossa própria alma. As obras, enfim, comportam-se como o humano.
Estes objetos passarão (o poema, afinal, é sobre isso, uma estátua: objeto de cultura). Mas as representações, as ideias imbuídas nesses objetos, mais cedo ou mais tarde estarão libertas das ruínas, como se fossem o aroma de um perfume cujo frasco se estilhaçasse, por qualquer motivo, e se projetasse por toda a casa.
São essas coisas, ideia e matéria, poder e efemeridade, orgulho e realidade, como oposições simbólicas, delicadamente contrapostas, que o poema faz efluir após algumas leituras.
Essas contraposições possuem um fundo em comum: a prepotência infinita de nossa espécie. Cada uma dessas dualidades (que não são tão óbvias assim de início) partem de elementos concretos que vão se dissolvendo em outros elementos, até o limite da metanarrativa.
A prepotência, por exemplo, está impressa nos olhos da estátua, e conforme entendemos as metáforas e alegorias, passamos a ver com certo desdém esse personagem (o faraó por trás da estátua), como se, entendendo aquilo que o poema nos ensina, estivéssemos em uma posição mais sábia que Ozymandias jamais esteve, em relação ao poder. Nosso olhar agora se assoberba. Mas, entendendo bem como o poema se resolve, agora somos nós que nos apequenamos diante de tudo, quando percebemos que somos também faraós, ao nosso próprio modo. Do concreto ao metanarrativo.
Talvez pensemos que seja possível adquirir o senso total e imutável do significado das coisas: nos engessamos, qual a estátua, que se propõe a ser eterna e monumental; Ramsés II, declarando-se Rei dos Reis, para todo sempre; o escultor que se julga suficientemente entendido da expressão humana, lendo bem as paixões do faraó, para todo sempre; e vocês, leitores, e eu, escritor, que pensamos poder exaurir todos os sentidos de um poema, seja na leitura, seja na análise, sempre acima de tudo; e tudo parece querer nos enganar — vaidade das vaidades, tudo é vaidade.
Apesar das vaidades, é necessário (porque é nossa ânsia compreender a boa arte) dissecar o que pudermos da pedra, separar o que foi, o que resta, avaliar o que há de sólido e preservar aquilo que de outra forma se esfacelaria. Façamos ao modo das bonecas russas, achando sempre mais alguma coisa, e mais alguma coisa… conforme abrimos, tema-a-tema, a música, a pintura, o perfume e a imagem do poema.
Essa é nossa contradição mais interessante na lide de vasculhar a fugacidade dos versos: Ozymandias, Rei dos Reis, vai se tornando perene de uma forma que nunca esteve planejada. Varrida a civilização, a matéria, os monumentos, o poder, e até o próprio artista, sobra a poesia, que não pode ser desfeita nem apagada. Ela, esmiuçando a queda, reconstrói o caído e rememora sua dignidade.
Ao poema!
Ozymandias é um soneto escrito em pentâmetro iambico.
I met a traveller from an antique land
São cinco grupos de sílabas em um padrão “fraco-forte”.
É como nosso coração soa: da-dum.
Por se tratar de um soneto, carrega em si formas já estabelecidas há tempos: a forma “petrarquiana” e a forma “shakespeariana”. Nosso soneto mescla as duas formas em algo bastante ousado para a sua época.
É petraquiano pois é dividido em uma oitava (os oito primeiros versos) e um sexteto (os seis últimos versos).
O esquema de rimas, entretanto, começa por um molde shakespeariano: ABAB.
Mas passa a ser comandado por outras ideias, logo em seguida:
Ozymandias I met a traveller from an antique land A Who said: — Two vast and trunkless legs of stone B Stand in the desert. Near them on the sand, A Half sunk, a shatter’d visage lies, whose frown B And wrinkled lip and sneer of cold command A Tell that its sculptor well those passions read C Which yet survive, stamp’d on these lifeless things, D The hand that mock’d them and the heart that fed. C And on the pedestal these words appear: E “My name is Ozymandias, king of kings: D Look on my works, ye mighty, and despair!” E Nothing beside remains: round the decay F Of that colossal wreck, boundless and bare, E The lone and level sands stretch far away F
A métrica também não segue com a regularidade estável dos pentâmentros iambicos, variando ao longo do poema. É notável que o verso mais impactante — “My name is Ozymandias, king of kings:” — tenha onze sílabas. Lê-se o/zy/man/di/as, com acento no /di/, não “ozimândjas”. Detalhe comum que passa batido.
Vejamos, verso a verso, como a obra se desenrola.
Nosso olhar é conduzido com muita diligência já nos primeiros versos:
“I met a traveller from an antique land
Who said: — Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert.”
Essa cadência estável, que é a própria identidade do pentâmetro iâmbico, combina-se com uma escolha de palavras cuja sonoridade é prodigiosa. Pode-se observar, adicionalmente, que os fonemas consonantais oclusivos (/P/B/T/D/K/G) aliteram-se de modo a formar uma imagem sonora “escarpada”, dura como rocha, cheia de arestas: são as melhores palavras na melhor ordem.
O viajante que acabamos de conhecer nos conta sobre um povo ancestral, e nos conduz, rente ao objeto, a uma pequena viagem cinematográfica. Trunkless, algo que não está lá, faz com que olhemos o que outrora teria sido. Então descemos o olhar já na próxima palavra, “legs”, e percebemos os arredores, infinito deserto para todos os lados.
Outras combinações aliterativas situam nosso imaginário sonoro em uma ambientação arenosa (said, vast, trunkless, legs, stone, stand, desert, sand), permeada pelo som truncado de /T/ e /K/, que mencionamos acima. As formas em /L/ e /F/ dão fluidez e conforto ao discurso do viajante, que nos seduz em duas linhas e nos convida a seguir até o fim.
[…] Near them on the sand,
Half sunk, a shatter’d visage lies, whose frown
And wrinkled lip and sneer of cold command
Passamos do plano vertical ao plano horizontal. O verso aliterativo e rítmico dá lugar ao movimento e à naturalidade da voz, em que nos importa menos a acentuação formal e mais o período, cuja acentuação se faz no caminho, livre porque adepto ao firme mandamento da palavra. Não é verso livre, mas verso liberado pela cadência pura.
Devemos manter isso em mente, sempre: a cadência é uma categoria natural da linguagem humana. Somos falantes do português, e nossa língua permite encontros entre sílabas que se vão amenizando ou acentuando conforme a proximidade. Ultrapassamos essa visão simplificada de forte-fraco e criamos dinâmicas muito ricas em termos de texturas. Isso é essencialmente verdadeiro para muitas outras línguas e torna-se verdadeiro também para o inglês de Shelley e sua dicção prodigiosa.
Passado o deslumbre inicial (o olhar, gesto e face, essa imperiosidade fria, soterrada pela metade) começam as contradições:
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamp’d on these lifeless things,
As impressões que temos de Ozymandias foram cuidadosamente construídas por alguém que entendia os caracteres afetivos humanos, exatamente como foram desejados (e encomendados) pelo Faraó. É aqui que o escultor, arquétipo do grande artista por excelência, aparece. E sua capacidade, a de ver as coisas que são da própria coisa ignoradas, está acima de qualquer poder e grandiosidade despótica. Ora, sendo o mais poderoso homem daquele velho mundo, o faraó ainda dependia dos escribas para se fazer ver naquilo que decretava, e dos pedreiros, para cada pirâmide, e, por fim, do artista, para perpetuar-se num solilóquio de grandeza: eis o Rei-Deus. E o artista, maior que ele em espírito e ofício, lendo a condição humana, soube dizer na pedra o que as expressões faciais dirão para todo o sempre, até o fim dos tempos. Olhando por esse lado, a estátua acaba nos dizendo não sobre ela mesma, mas sobre a capacidade do artista. É uma inversão sutil que se perderia em voz passiva:
Tell that its sculptor well those passions read
não teria o mesmo impacto se fosse:
Says these passions were well read by the sculptor
O verso seguinte ofusca o raro brilho do artesão, porque ressalta a arte, e suas sutilezas e detalhes que exigem o olhar minucioso. Isolemos para poder enxergar:
stamp’d on these lifeless things
De mesmo modo que, alguns anos depois, Eliot usaria a palavra “eye” (olho) para significar “I” (eu), em Hollow Man, trazendo a ideia de que não existe senso do “eu” no limbo,
The eyes are not here There are no eyes here (there are no i's here) In this valley of dying stars In this hollow valley This broken jaw of our lost kingdoms
Shelley faz ressoar a mesma coisa em “stomp on these lifeless things”, estampado e pisoteado. Se há uma imagem forte do poder, a mais básica delas é essa: a capacidade de pisotear quem se queira.
“Lifeless things” é, de mesmo modo, tanto um atestado ao estado da rocha, quanto uma referência aos pobres coitados que foram governados pelo Rei-Deus.
Há um deslocamento do pé rítmico entre survive e stamp’d, e essa mudança do acento altera a cadência do discurso. É um deslocamento é muito utilizado por Shakespeare, no sortilégio cantado pelas bruxas de Macbeth, e que adquire um peso mortal, um peso de palavra (lembrem-se, palavra e magia estão ambas no termo “spell”).
Para que a inevitabilidade do tempo (se abatendo sobre a obra) soe como uma lição de humildade, é preciso que ela encontre arrogância. De outro modo, simpatizaríamos com o Faraó. Acabaríamos, não duvidem, desenvolvendo alguma conexão empática, vendo-o mais próximo de nós do que ele realmente merece. Mas, por isso mesmo, por questão de efeito, a razão do discurso escolhido (tipos de verbos, cesuras, a personificação da estátua, o foco na humanidade do escultor) é de função modulatória: quando o poeta subtrai as boas características da figura, quando a constrói ensimesmada e soberba, amplifica um tipo de efeito que dá certa personificação ao tempo, enquanto fiel do destino, profeta e tirano, inevitável juiz que equilibra e ensina humildade às coisas.
The hand that mock’d them and the heart that fed.
Esses jogos de palavras não são gratuitos: to mock significa tanto imitar quanto zombar.
O faraó, em vida, zombou de toda essa gente miserável. O escultor, por outro lado, imitou (no mesmo sentido da mimese aristotélica) aquilo que o faraó, enquanto símbolo, vinha representar. Mas, porque ele — o escultor — sempre soubera que, no final, nada disso duraria eternamente, também imitara zombando. E toda a efemeridade irônica que o poema emana, de modo mágico, se converte em lição: pois o artista, enquanto profeta da condição humana, entende o futuro, e entende precisamente porque compreende o que é o passado. E nossa natureza é o passado; é tudo que sempre fizemos. Nada mudou em todos esses milênios
E há a mão, que pode cessar a desgraça num gesto, mas pode fazê-la também perdurar: traz rente a si o sangue e a carne, intempestividades inatas daquele que governa, o coração que alimenta. A mais refinada das zombarias.
E há a mão…
Que tudo desapareça. Que todas as estátuas sejam pó, e apenas reste a ferrugem daquilo que outrora foram deuses forjados no Olimpo, que a terra seja cauterizada, e os templos, engolidos; derruídos os sonhos de terror e tirania, algo ainda permanecerá:
And on the pedestal these words appear:
“My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye Mighty, and despair!”
É a poesia em si mesma. É a palavra. É aquilo que nem o faraó nem o escultor levaram em consideração: o patrimônio imaterial que sobreviveu ao e do Sacro Império Romano, e antes ao grego, e antes aos assírios, fenícios, egípcios, ramificados e ramificando-se em línguas e culturas, muito depois de terem sido varridos da terra.
“Não é uma nação que habitamos, mas uma língua. Não se engane; nossa língua nativa é nossa verdadeira pátria.”
― Emil Cioran
O viajante, sabemos, não era egípcio. Teria chamado Ozymandias de Ramsés. Mas nos mostra, como bem sabe fazer, essa inscrição megalomaníaca no pedestal. Tão megalomaníaca que o verso “My name…” rompe a caracterização do decassílabo: destaca, com uma sílaba extra, estar acima do restante dos versos.
Olhem as obras dele! Nada disso sobreviveu.
Nothing beside remains: round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare,
The lone and level sands stretch far away.
O olhar foge da inscrição e se volta ao redor. O que vemos? Para além da ambição colossal de Ozymandias, resta apenas o deserto. E, em pares aliterativos, sílaba por sílaba, verso a verso, a sonoridade se vai esticando, indo até o infinito, como o homem, o império e os desejos nunca poderiam ser.
The lone and level sands stretch far away.
É melopéia em seu melhor momento. As sílabas longas vão acabar por desaparecer no silêncio, igual nosso olhar no horizonte.
Ficamos, então, anestesiados, pensativos sobre o que se passou.
E quantos não são os poemas que, na tentativa de mostrar quão levianas e insignificantes são as coisas, acabam por reforçá-las com uma dignidade que originalmente não estava nelas? É a beleza.
Por que não salvar, com tão pequena e simples lição, os tantos futuros faraós da tolice e do suplício estúpido que imporão a si mesmos e aos seus súditos?
Não é essa a pedra mais duradoura e brilhante no topo da pirâmide?
Próximo artigo: O Torso Arcaico de Apolo: A Violência da Beleza
RECOMENDAÇÕES (com os devidos links da Amazon)
Em primeiro lugar, é de boa pedida que vocês leiam as obras todas de Shelley:
Ode ao Vento Oeste e outros poemas
Prometeu Desacorrentado e outros poemas
Sementes Aladas: Antologia Poética de Percy Bysshe Shelley
A mentalidade do poeta pode ser muito bem apreendida em Rilke:
Shakespeare foi citado, e é bom sabê-lo, junto de Petrarca:
Eliot, em Hollow Man, é indispensável
Leituras complementares:
Os mitos egípcios: Um guia aos antigos deuses e lendas
É isso, boa leitura!
Caso tenham gostado, compartilhem, isso ajuda no engajamento e na disponibilização de cultura às pessoas que talvez nunca ouviriam falar em Shelley.
Brian.
Mais um minuto de sua atenção, caro leitor:
Você quer ser poeta? Então aceite: precisará de toda ajuda possível. Felizmente, você não está sozinho.
Fazer arte, especialmente literatura, exige um ambiente crítico e despretensioso — algo raro hoje em dia. Normalmente, temos um ou outro, mas dificilmente ambos. O problema? Ambientes críticos demais criam artistas inseguros e neuróticos, enquanto os acríticos geram artistas mimados e complacentes. Nenhum deles favorece o desenvolvimento sério.
A realidade da classe artística brasileira é dura. Se algum artista supera a mediocridade, geralmente é graças a uma estrutura pessoal sólida e esforço próprio para sair de um contexto que quase sempre joga contra. A ideia do "artista sofredor" que transcende tudo pela arte é apenas um mito romântico que causa mais sofrimento e isolamento.
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